歌剧知识介绍：歌剧类别

晓科

歌剧类别：

轻歌剧
　　轻歌剧源于喜歌剧和歌唱剧，因此它可以自由地运用对白。剧本题材通俗轻松，内容大多抒情。结构通常比较短小，大多为独幕剧形式。剧中除独唱、重唱、合唱外，还有说白。旋律流畅动听，配器色调鲜明，与正歌剧的严谨风格形成对比。

轻歌剧这一名称源自意大利文“operetta”，其原词意为“小型歌剧”，它是歌剧的缩小形式，因此，“operetta”又可译做“小歌剧”。在一般意义的“轻歌剧”，是指法国的轻歌剧和维也纳的轻歌剧，也把滑稽歌剧为轻歌剧。

意大利--轻歌剧的源头

早在1637年，意大利就已出现了轻歌剧，最早的一部轻歌剧作品是由意大利作曲家马佐基与马拉佐利创作的《让受苦的人得到幸福》。在意大利一般将轻歌剧称作“趣歌剧”。轻歌剧的真正样式是由佩尔戈莱西确立的。后来，趣歌剧传播到欧洲各地，对其他国家的轻歌剧产生与发展起到了重要影响。

英国轻歌剧

在19世纪初，英国作曲家毕肖普作的《米兰少女克拉莉》（1823）是轻歌剧的典型代表。由于歌曲《甜蜜的家》朗朗上口立刻传遍全世界。

法国轻歌剧：

法国轻歌剧的创始人是埃韦，他在这一领域开辟了一条新的道路，留下约有５０部轻歌剧，然而轻歌剧中划时代的作品是1858奥芬巴赫创作了第俩部法国式轻歌剧《天国与地狱》和《地狱中的奥尔菲斯》（取材于古希腊神话），上演后大获成功，深受欢迎，据说仅在巴黎就连续上演258天。此后他又相继写作了《美丽的海伦》（1864），《巴黎生涯》（1866），和《盖罗尔施泰因公爵夫人》（1867）等一系列轻歌剧。他的轻歌剧创作都很成功，其中《地狱中的奥尔菲斯》、《美丽的海伦》和《盖罗尔施泰因公爵夫人》(1867)、《拉?佩丽肖尔》(1868年) 等充满笑料和讽刺的作品。堪称是法国轻歌剧的经典。19世纪中叶作曲家奥芬巴赫最主要的成就是轻歌剧。他在20多年里创作了近100部轻歌剧，这些作品在巴黎盛极一时。开创了法国轻歌剧的先河，为了使轻歌剧的演出获得成功并得以推广，1855-1861年间，他亲自经营巴黎的趣歌剧院--“快活的巴黎人”剧院。

奥芬巴赫的轻歌剧音乐，对奥地利作曲家苏佩、约翰?施特劳斯，匈牙利的莱哈尔都有着一定的影响。

奥地利轻歌剧：

奥地利作曲家苏佩(1819-1895)在1834-1894年间创作了31部轻歌剧，1846年创作了轻歌剧《诗人与农夫》、《黑桃皇后》；1865年创作了《美丽的加拉蒂亚》；1866年创作了《轻骑兵》；1876年创作了《法蒂尼察》。他的创作虽然受到奥芬巴赫的一定影响，又不乏有其自己的风格特点。他的作品曲调流畅明快，具有动听的维也纳音乐风格，在19世纪风靡一时，他的轻歌剧《诗人与农夫》的序曲以及不少轻歌剧的序曲，迄今依然流传颇广。但后来他最大的杰作《鲍加乔》，风靡了维也纳全城。

维也纳轻歌剧：

轻歌剧这一体裁，后来传播到了维也纳，并以维也纳为中心获得了很大发展。19世纪中叶，在被称为“小巴黎”的维也纳，也涌现出了一批轻歌剧作曲家，并由此而产生了维也纳轻歌剧。并在约翰?施特劳斯(1825-1899)的创作中得到了发展和提高。他的创作别开生面。他把维也纳的轻歌剧和维也纳圆舞曲相结合，使得轻歌剧的音乐充满欢快、幽默的情绪，曲调优美，扣人心弦。

施特劳斯于1871年开始写作轻歌剧，施特劳斯在近30年中，共创作了16部轻歌剧，其中的《蝙蝠》(1874)和《吉卜赛男爵》是他轻歌剧的代表作品，开创了轻歌剧黄金时代。约翰?施特劳斯不仅享有“圆舞曲之王”的美称，他同时又是 19世纪末在维也纳最受欢迎的轻歌剧作曲家之一，

另外还有以写作《乞丐大学生》而知名的卡尔?米莱卡以及莱哈尔等人，后者的代表作品是《风流寡妇》。以上各家对维也纳轻歌剧的传统和发展均有所建树。

各国轻歌剧：

匈牙利作曲家莱哈尔(1870- 1948)定居维也纳期间的创作以轻歌剧而闻名，1905年，莱哈尔创作了轻歌剧《风流寡妇》，这部轻歌剧在维也纳上演后，使他一举成名，

剧情取材于梅亚克的喜剧《随员》，叙述彭特威德罗公国大使杰达男爵为防止本国富孀汉娜?格拉瓦丽的财产流失国外，想让退役近卫骑兵丹尼罗追求她。实际上格拉瓦丽与丹尼罗本就是一对情侣。在经过一段恩恩怨怨的互相指责后，两人终又结成良缘。全剧有十六分曲，其中第二幕格拉瓦丽的唱段《维丽亚》最受群众喜爱。他一生共创作了近40部轻歌剧。他的轻歌剧重要作品还有《维也纳的妇女》 (1902年)，《卢森堡伯爵》(1909年)，《吉卜赛的爱情》(1910年)，《蓝色的玛祖卡》(1920年)，和《俄国皇太子》(1927年)以及《弗里德里克》(1928年)等。

此外英国作曲家沙利文的(1842-1900)《日本天皇》以及美国作曲家赫伯特(1859-1924)的《尼罗河奇才》、德可文(1859-1920)的《罗宾汉》等，都为轻歌剧的发展做出了巨大的贡献。

在20世纪，轻歌剧又称为“音乐喜剧”(后简称为“音乐剧”)。它的演出方式往往比较富丽堂皇，但仍不失其主要风格。近年来，音乐剧艺术在美国得到高度洗练和发展，这些在罗杰斯与哈特69《老朋友乔伊》、勒纳与洛的《小伙子和洋娃娃》、科尔?波特的《吻我，凯特》以及伯恩斯坦的《西区的故事》等作品中，都得到了显著的体现。

喜歌剧
　　
　　喜歌剧又称“谐歌剧”，和正歌剧相对立的歌剧种类。盛行于十八世纪。题材取自日常生活，音乐风格轻快幽默。它包括这样一些常见的特点：表现人们熟悉的生活场景和人物，具有喜剧因素，结尾往往是团圆或胜利，音乐轻快，用本民族语言等。喜歌剧主要流行在法国、意大利、德国等欧洲的主要国家。这些国家的喜歌剧有着不同的特色。

法国喜歌剧区别于其他国家特别是意大利喜歌剧的最明显的特点是，它用说白代替宣叙调，也就是说它是歌唱、说白、表演相结合的喜歌剧。此类歌剧中的演唱，咏叹调往往不是表达感情的主要手段，而是采用浪漫曲、分节歌、舞蹈歌曲乃至讽刺歌曲及对白等表现世态风俗题材。

意大利喜歌剧与法国喜歌剧不同之处便是意大利喜歌剧的自身特色。它和法国喜歌剧的重要的区别在于，意大利喜歌剧的音乐是连续的，绝没有法国喜歌剧中的“说白”。这一差别后来演变为一场激烈的喜歌剧论战。事实上，意大利喜歌剧的实际表现比法国喜歌剧更成熟，也更具艺术魅力。

18世纪中叶前后，在德国兴起了一种新型的喜歌剧形式，称作歌唱剧。其形式也是歌唱与说白相结合的，内容并不全是喜剧性的，大部分的歌唱剧都以民间生活为题材，音乐风格简朴无华但有感染力。音调亦往往突出城市或乡村歌曲音调风格。歌曲、舞曲和夹白在演出中交替进行。

法国喜歌剧的起源：

法国的喜歌剧最早起源于民间庙会上的一种艺术形式。早在16世纪末，圣?日尔曼庙会剧院就出现了用流行歌曲曲调填词演唱的滑稽戏，人们把它看作是法国喜歌剧的雏形。1674年前后，一种用木偶表演的小型歌剧问世，并很快受到观众的喜爱。后来，由演员代替木偶登台，演出了有歌有舞具有喜剧或闹剧因素的音乐戏剧。由于它的内容通常对时事具有讽刺的意味，因此被叫做“讽刺歌剧”或“滑稽歌剧”。但这一表演形式遭到了吕利和法兰西歌剧院的反对。在他们的抗议下，宫廷下命令禁止这种歌剧进行演唱并对乐队规模实行限制。然而，木偶歌剧的支持者们却用一种特别的方式，那就是在演出时，舞台前竖立了一块巨大的牌子，用醒目大字写上剧中的歌词。因为曲调是人们都十分熟悉和亲切的流行歌曲，观众们很容易像演员一样，流利地演唱出这些歌曲。于是，台上的演员做着各种动作，台下的观众们用歌声为其伴唱，演出气氛格外热烈。这一对抗大约持续了30年，最终以官方的让步而结束。 1714年，由圣日尔曼广场和圣卢昂广场两个剧团联合组建了喜歌剧院。 1716年，它被获准可以同时拥有包括歌唱、舞蹈和器乐等多种艺术表现形式，并称之为“喜歌剧”。此后，喜歌剧风靡法国。

“喜歌剧论战”

1746年和1752年，意大利喜歌剧《女仆管家》在巴黎两度上演引起了“喜歌剧论战”的大辩论。这场论战的双方分别是法国大歌剧派和意大利喜歌剧派。论战的主题是意大利喜歌剧和法国大歌剧的孰优孰劣，论战的焦点是法国的大歌剧应不应该进行变革。对峙双方阵营壁垒，旗帜鲜明：一方是以路易十五和他的情妇蓬帕杜尔侯爵夫人为首贵族保守派支持吕利、拉莫等人的正歌剧，另一方由皇后玛利亚?列申斯卡率领卢梭、狄德罗、达朗贝尔等为首的百科全书派支持意大利喜歌剧。两派支持者都聚集在各自领袖的包厢周围，相互嘲笑辱骂，并为自己所喜爱的剧种叫好助威。剧场里充满了火药味，使每一场演出都演变为一场战役。在剧场之战难分胜负的情况下，法国大歌剧派推出了一部叫做《狄东与清晨》的新作品，并借助蓬帕杜尔夫人的威力大造声势，试图压倒《女仆管家》。但这部作品表现平平。

而支持意大利喜歌剧的作曲家卢梭亲自创作了一部田园风格的喜歌剧《乡村占卜师》(1752年)，他把意大利喜歌剧的长处和法国庙会滑稽歌剧中的特点结合在一起，把歌唱和对白结合在一起，把舞蹈和哑剧结合在一起。证明自己的改革观点。这场论争，推动了法国早期喜歌剧的创作，形成了法国式喜歌剧的基本模式。

著名的法国喜歌作曲家：

早期法国喜歌剧的主要作家有让?克劳德?吉里耶(1667- 1737年)，法国喜歌剧院的作曲家，创作的作品具有庙会喜歌剧的特点；被认为是喜歌剧的创始人。

18世纪中叶国喜歌剧日趋成熟，喜歌剧院的作曲家有费里多尔(l726-1795年)。他先前是一名有成就的国际象棋大师，33岁后才转向喜歌剧的创作，他一共创作了11部喜歌剧，主要作品有《鞋匠勃莱士》(1759年)、《园丁和他的老爷》(1761年)、《马蹄铁匠》(1761年)、《巫师》(1764年)等，而 1765年根据英国作家菲尔丁原著改编的喜歌剧《汤姆?琼斯》是最优秀的一部。费里多尔喜歌剧的人物形象非常鲜明，小人物常常有高尚的道德和出色的才智，而大人物则愚蠢狡诈，处在被嘲讽的地位；他的音乐形象十分戏剧化，构思新颖，善于描绘；因为他受德国音乐的影响较大，所以在运用乐队的交响乐表现手法独具匠心。

蒙西尼(1729-1817年)，也是一位有影响的法国喜歌剧作曲家。他的创作创意新颖，感情丰富，具有很高的艺术魅力和欣赏价值。蒙西尼的代表作有《冒失鬼的招认》(1759年)、《玫瑰花和可乐果》(1764年)、《逃兵》(1769年)、《美丽的阿尔塞纳》(1773年)等。蒙西尼喜歌剧的特点是，主题较为严肃，情节较为曲折，而喜剧性因素只是作为一种场景的衬托。这种喜歌剧被称为“严肃的喜歌剧”，并为以后的喜歌剧向抒情歌剧的转化做了有益的探索。

对法国喜歌剧的发展最具贡献的当数格雷特里(1741-1813年)。格雷特里是18世纪后期法国喜歌剧改革的主要代表，他出生在比利时的列日，在当地的教堂学习声乐、小提琴与和声。1768年，他接受伏尔泰的建议来到法国，并定居巴黎，直至去世。

格雷特里共创作了50多部音乐戏剧作品，其中大多数是喜歌剧。他的代表作品有《休伦人》(1768年)、《路西勒》(1769年)、《会说话的图画》(1769年)、《泽米尔和阿佐尔》(1771年)、《假魔术》(1775年)等，在法国大革命时期，他曾创作了《威廉?退尔》(1791年)和《共和国女代表》(1794年)等具有进步思想和革命人物的喜歌剧。格雷特里最成功的作品是1784年上演的《狮心王查理》。此剧以以旋律优美、富于戏剧性表情而著称。是18-19世纪之交“拯救”歌剧的先声。另外拉保德的《画童、情人和敌手》 (1758)，和著名小提琴家加维尼的《未婚夫》(1760)、布莱士的《安奈特与吕班》(1762)，也属这一时期的优秀作品。

19世纪法国许多城市建立了喜歌剧院更加强了喜剧的音乐气氛，相继出现了布瓦尔迪约(1775-1834)的《巴格达酋长》(1800)和《白衣夫人》(1825)，奥柏的《魔鬼兄弟》(1830)，唐尼采蒂的《军中女郎》 (1840)等作品。

随着时代的发展，法国喜歌剧中原有的喜剧因素越来越少，喜歌剧的发展日益趋向严肃化和抒情性，甚至带有感伤的色彩，但更多的是鼓舞士气、焕发精神、感染人心。这就为抒情歌剧的产生铺平了道路。

典型作品简介：

格雷特的歌剧《狮心王查理》（1784）《狮心王查理》剧情大意：理查王身边多年的歌手布隆代尔(Blondel)，装成一个盲目卖唱人吟游四方，后来发现他的主人理查王已遭监禁。于是他借着业已被放逐的英国骑土和佛兰德的马格丽之助，使得理查越监逃逸。

奥柏的歌剧的《军中女郎》（1840）

《军中女郎》剧情大意：拿破仑二度率领法军入侵蒂罗尔，幼时即被拿破仑第21联队收养的玛丽，已经长大，并一直服务于军队后勤工作，有一天玛丽从悬崖失足而被青年农民托尼欧所救，因而两人萌生爱意。托尼欧毅然参军，后升为团长，希望与玛丽成婚。但玛丽的伯母伯爵夫人寻来，将失散的侄女接回巴黎，欲将玛丽嫁给年轻的公爵克拉根。这时团队冲来“救援自己的女儿”。玛丽用歌声唱出了对团队养育之恩的感激之情，伯爵夫人听后深受感动，终于同意她与托尼欧的婚姻。剧中玛丽所唱《我在军营中……》、《军中歌》，玛丽与托尼欧的二重唱《我心怀恳切热望》以及剧终前的大合唱均被称之为精典型歌曲久传不衰。 二、意大利喜歌剧(谐歌剧)

意大利喜歌剧是一种吟诵调中插入对话的意大利笑歌剧。笑歌剧是从正歌剧的“幕间插剧” (间奏曲)演进而来的。幕间插剧原是一幕短短的笑料，配上音乐。16世纪末期和17世纪早期，在意大利非常流行。笑歌剧主要采用日常生活中富有人情味或滑稽性的故事为脚本音乐中多为较简单而通俗的旋律和调子。曲式自由，只需少数人物在简单的布景里唱做。在表演技巧上运用散文式的歌词，节奏随语言而动，特别是绕口令式的宣叙调十分生动诙谐。终场时全体角色陆续登场，以重唱、小合唱造成高潮以赢得观众的赞美!

意大利喜歌剧的起源：

意大利喜歌剧在本国习惯称为“诙谐歌剧”，最早的尝试是17世纪上半叶马佐基等创作的《鹰》。60年代初，在佛罗伦萨成立了以演出喜歌剧为主的著名的“花园剧院”，由此喜歌剧开始脱胎于正歌剧幕间的喜剧性表演，逐步发展成为独立的剧种。

意大利喜歌剧与法国喜歌剧不同之处便是意大利喜歌剧的自身特色。它和法国喜歌剧的重要的区别在于，意大利喜歌剧的音乐是连续的，绝没有法国喜歌剧中的“说白”。这一差别后来演变为一场激烈的喜歌剧论战。事实上，意大利喜歌剧的实际表现比法国喜歌剧更成熟，也更具艺术魅力。

意大利喜歌剧著名的作曲家：

意大利喜歌剧最著名的作曲家是乔瓦尼?巴莱斯塔?佩尔戈莱西(1710-1736年)。1733年8月28日，在那不勒斯上演他的正歌剧《傲慢的囚徒》时加上了一个幕间剧《女佣作主妇》，将机智聪明的女仆赛尔皮娜刻画得十分诙谐生动。此剧标志着意大利喜歌剧的诞生。《女佣作主妇》全剧只有男、女歌唱演员和不说话的角色共3人，用一个小型弦乐队伴奏；旋律轻松活泼，具有主调和声的特点，音乐动机十分丰富，几乎有多少情绪就有多少乐思，有的歌曲甚至就像顺口溜；剧情节生动，结构紧凑，富有浓郁的生活气息，是意大利喜歌剧的代表作品。

在意大利，继佩尔戈莱西而起的作曲家还有尼古拉?皮吉尼(l728-1800年)，他出身于音乐家庭，毕业于那不勒斯圣奥诺夫廖音乐学院。他创作的喜歌剧《恶作剧的女人》(1754年)为他奠定了歌剧作曲家的地位。1760年，皮吉尼的代表作《好女儿》在那不勒斯上演，引起轰动。这部喜歌剧在喜剧性的生活场景中，强调了音乐形象的抒情性，其中女主角契金娜的咏叹调十分优秀，是皮吉尼抒情喜歌剧中最受欢迎的声乐作品。1776年，他应法国玛丽?安东内特王后的邀请，前往巴黎担任她的声乐教师。皮吉尼是一位高产作家，一生曾创作了140多部喜歌剧和歌剧。

安东尼奥?马里亚?加斯帕罗?萨基尼(1730-1786年)，是意大利第一位受格鲁克影响的歌剧作曲家。他早期的喜歌剧《为爱情装疯》(1765年)、《爱情岛》(1766年)等，使他扬名欧洲。1781年，萨基尼结束了在意大利、德国和英国的歌剧创作活动来到法国，创作了他最著名的《俄狄浦斯在科隆》(1786年)。他一生共创作了40多部歌剧和喜歌剧。

乔瓦尼?帕伊谢洛(1740-1816年)，是18世纪末意大利重要的歌剧作曲家。他的早期作品主要是清唱剧、弥撒曲等宗教音乐。1763年起，由创作幕间剧而转向喜歌剧的创作。1764年，帕伊谢洛的第一部喜歌剧《女学生》上演，此后他在意大利各地连续上演了大量的喜歌剧。他最著名的歌剧作品是根据博马舍小说改编的《塞维利亚的理发师》(1784年)。

多梅尼科?奇马罗萨(1749-1801年)，他也是18世纪意大利重要的歌剧作曲家之一。奇马罗萨在意大利期间，以歌剧《伯爵的诡秘》(1772年)而名震欧洲。1789年应邀担任俄国女皇捷卡叶琳娜二世的宫廷作曲家。1791年到维也纳出任奥地利皇帝利奥波德二世的宫廷乐长，此间，他创作了著名的喜歌剧《秘婚记》(1792年)。奇马罗萨共写有近70部歌剧，以喜歌剧最出色。

接下来要介绍的是作曲家罗西尼、唐尼采蒂的代表作《爱之甘醇》及《唐?帕斯夸莱》、沃夫费拉里的《苏桑娜的秘密》、梅诺第的《阿梅利亚赴舞会》等，都是喜歌剧的佳作，也把喜歌剧带进了20世纪。

三、英国喜歌剧

18世纪初最早的喜歌剧，是1728年在伦敦上演的英国的《乞丐歌剧》。对这类歌剧，英国人更愿意称之为“民谣歌剧”，因为它绝大多数的音乐来自流行的民谣曲调，歌词是填加上去的，并且有对白。英国喜歌剧标志着正歌剧已经走上了穷途末路。欧洲歌剧的变革拉开了序幕。

四、德国喜歌剧

18世纪初的德国歌剧舞台，自从凯泽尔去世及汉堡歌剧院关闭后，便是意大利歌剧的天下。但同时，英国的民谣歌剧也乘虚而人，自从英国民谣歌剧《乞丐歌剧》传到汉堡之后，并很快得以流行，这种民谣歌剧后来成为德国喜歌剧的仿效模式。

18世纪中叶前后，在德奥兴起了一种新型的喜歌剧形式，称作歌唱剧。其形式也是歌唱与说白相结合的，内容并不全是喜剧性的，大部分的歌唱剧都以民间生活为题材，音乐风格简朴无华但有感染力。音调亦往往突出城市或乡村歌曲音调风格。歌曲、舞曲和夹白在演出中交替进行。

德国歌唱剧的杰出作曲家首推约翰?亚当?希勒(Hiller Jon hann Adaml728-1804年)，他是德国歌唱剧的创始人之一。 1752年斯坦德福斯(standfuss)的《妇女之变》、1770年希勒(Hiller，1728-1804)的《狩猎》等是这一剧种最早的例子。1766年，希勒根据《乞丐歌剧》改编的第一部歌唱剧《魔鬼出笼》在莱比锡上演。此后，他又陆续创作了《洛蒂在宫中》(1767年)、《打猎》(1770年)等一批歌唱剧。歌唱剧就此传到德国各地。1778年，维也纳成立了专门上演德国歌唱剧的国立歌剧院，歌唱剧从此获得了正式的地位。希勒的作品综合了英国、法国、意大利喜歌剧的特点，在音乐上则采用了本国民族歌曲，许多歌唱剧中的歌曲后来编人了民歌集，成为独立演唱的民歌。

18世纪末-19世纪初，莫扎特的《魔笛》（1791）、《后宫诱逃》（1782）、韦伯的《自由射手》（1821）等作品，发展了角色个性，展开了人物冲突，将歌唱剧和德国民族歌剧推向更高艺术层次。后来奥托?尼科莱的《温莎的风流娘儿们》(根据莎士比亚的作品改编)，于1849年在柏林上演后结果不同反响。这部歌剧写得干净利落，剧本和最优美的传统的音乐结合在一起，充满了引人入胜的乐思这部舞台效果至今不衰的作品属于当时典型杰作。



大歌剧
　　
　　大歌剧盛行于19世纪30年的法国。多意为规模宏大、排场豪华的歌剧，采用历史题材，具有史诗性，音乐风格华丽恢宏，常常插入芭蕾舞。

大歌剧体裁结构按照吕利、拉莫的抒情歌剧格式，一般都是带有序幕的五幕歌剧--虽然显得有些冗长，然而喜爱艺术的有闲阶级却乐此不疲。一直到古诺以至德彪西都在沿袭这一法国传统。所以，史诗般的结构与超长的长度也是大歌剧的特点。

1829年意大利杰出的作曲家罗西尼(1792-1868)的《威廉?退尔》和1830年法国作曲家奥柏 (1782 -1871)的作品《波尔蒂契的哑女》以及阿莱维(1799-1862)的《犹太女》(1835)等作品是大歌剧的催生者，为大歌剧的最后形成奠定了基础。

大歌剧鼎盛期的代表人物有道德国作曲家罗梅耶贝尔(1791- 1864)，他为巴黎的皇家音乐学院写的一些大歌剧作品，深受各地歌剧院的欢迎。他对剧场的各种效果非常熟悉，也知道如何满足听众的需要。他的《恶魔罗伯》(1831)风靡一时。

法国脚本作家斯克里布(1791-1861)也写了很多具有大场面的大歌剧脚本，大部分都被梅耶贝尔采用，如《恶魔罗伯》、《胡格诺教徒》和《先知》。值得一提的是：《非洲女》(1865)可谓大歌剧的代表作。《非洲女》剧情大意：某舰队长之女伊纳斯与航海家甘马相恋，但他的要她嫁给顾问官贝德罗。甘马率船队寻找通往印度的新航线，并带回印第安部落女酋长赛利卡和他的仆人尼鲁斯柯作为证明，却遭诬陷入冤狱。贝德罗趁机将赛利卡及伊纳斯挟带出海去寻宝。甘马出狱得知尼鲁斯柯企图破坏船只的阴谋，匆匆赶去救援，却不料被暗恋着他的赛利卡劫回部落。甘马伺机逃走寻找伊纳斯。赛利卡发现甘马离去而自杀。尼鲁斯柯也随之而死。长达6小时而情节曲折离奇、场景令人惊赞。这些作品融合了音乐、舞蹈、盛大的合唱场面，取材于17世纪欧洲宗教战争等历史事件。

在大歌剧创作方面，还有意大利的唐尼采第、贝利尼，法国的、柏辽兹、威尔第也在这一领域取得巨大成就。

其他大歌剧的作品还有《西西里晚祷》,五幕歌剧,斯克里布与查夏尔?迪韦里埃合作编剧，威尔第谱曲，于1885年6月13日在巴黎首次公演。

[ Last edited by 晓科 on 2005-3-9 at 12:04 ]

awaycat

看在这么多字的份上。。。顶一下。。偶对歌剧一点都不懂啊。。

○o冰柠o○

歌剧是一种综合性艺术，其中包括诗歌、戏剧、声乐、器乐、舞蹈、美术、灯光等，近代西洋歌剧产生于被称为“文艺复兴”时代的十六世纪末的意大利，以后逐渐传遍世界各地。

  歌剧分：

  (1)以完全歌唱和器乐不断发展为基础的歌剧；
??
  (2)以对白和音乐段落相交替为基础的歌剧。??

后者还有大歌剧、轻歌剧、小歌剧、娱乐剧等不同类型，
歌剧的声乐部分由咏叹调、宣叙调，各种重唱、合唱等组成；
器乐部分由乐队序曲、间奏曲、舞曲等组成。??


（一）歌剧的诞生

歌剧是从什么时候开始出现的呢？确切地说，称作“歌剧”（Opera）的这种音乐体裁，第一次出现是在十六世纪末的意大利佛罗伦萨。当时，有一些文人雅士对古希腊戏剧十分感兴趣，他们尝试着在贵族宫廷里上演这种古老的戏剧，同时，配上一些他们认为是古希腊风格的音乐（真正的古希腊音乐失传了），也就是简单的独唱加上简单的器乐伴奏〔注1〕。

实际上，带有音乐的戏剧。不仅在古希腊有，在中世纪和文艺复兴时期也有。中世纪的教会音乐中，有一种称作“宗教戏剧”（又称作奇迹剧、神剧等）的体裁，它是专门表演圣经故事的，有朗诵，有独唱，有合唱，也有角色和动作表演。文艺复兴时期的“牧歌剧”、“田园剧”也是类似的形式，只是它的内容以表现生活场景为主，例如爱情，饮酒，打猎等等。应该说，它们对于歌剧艺术的诞生都是重要的基础，都有着重要的影响。

音乐史上的第一部真正称为歌剧的作品是《达夫尼》，由诗人里努奇尼（1563－1821）和作曲家佩里（1561－1633）、卡奇尼（1545－1618）创作，1597年上演。可惜这部歌剧没能保留下来。1600年，这三个人又合作写了第二部《尤丽狄西》，它与前一部一样，都是取材于古希腊神话。虽然它们的形式远不如后来的歌剧那么丰富多彩，但对当时的人们来说，这是非常令人喜爱的一种将音乐与戏剧结合的体裁，于是，在不长的三十几年里，歌剧从佛罗伦萨的贵族宫廷里走了出来，变成了大众的艺术。不仅是佛罗伦萨，还有威尼斯、那不勒斯等城市，都建立起了公众歌剧院，据统计，到1700年，仅威尼斯这座小城就有了17家歌剧院，这个数字就是在今天也是惊人的，可见人们对歌剧有多么着迷了。

随之而来的是歌剧形式的变化。一些人极其重视歌唱技艺，他们刻苦钻研歌唱法，于是，大批优秀的歌唱家出现在意大利，成为人们仰慕的明星。还有一些人重视音乐的表现力，他们用各种手段如旋律、节奏、和声、乐队音响等等，来达到感人的目的。也有少数人坚持古希腊戏剧的崇高地位，他们认为音乐的地位不能越过剧本，它只能是陪衬，所以不该过于复杂。不过，音乐在歌剧中的地位还是一天天地提高了，人们越来越认识到，比起念白的剧本来，音乐具有非凡的打动人心的力量。比如蒙特威尔第（1567－1643）创作的歌剧《奥菲欧》〔注2〕

就比佩里和卡奇尼的《尤丽狄西》动人得多，他用音乐渲染了气氛和人物的情感，听上去十分引人入胜。

可偏颇也随之而来了：为了获得绝妙的声音，人们甚至不惜违反自然地将一些拥有甜美歌喉的小男孩作了阉割手术，这样的结果是，他们长大后会同时具有女高音的音域、灵敏，和男子的肺活量。由于手术条件不好，有不少男孩子死在了这种手术中。那些成功的，有些的确成为音乐史上对声乐演唱艺术作出了重大贡献的大师。但是从歌剧本身的健康发展上来看，过于追求声乐演唱技巧是不正确的，因为这使人们只是听到了绝妙的歌喉，而情感内涵却被忽视了。还有些作曲家过于沉迷于音乐的魅力，他们把唱段写得极其华丽，把声部弄得极其复杂，而对剧本中的深刻寓意却不在意。

可以说，自从歌剧诞生以来，有两对矛盾始终存在着，一是剧本和音乐的矛盾――以剧本为主，音乐只是作它的侍女，还是以音乐的自律为主，剧本只是故事骨架；二是歌唱技巧与乐队作用的矛盾――是以歌唱为主，乐队只是衬托红花的绿叶，还是让乐队担负表达人物感情和剧情气氛的重要作用。第一个矛盾在歌剧诞生初期就出现了，第二个矛盾是在以后的发展中逐渐突出的。而这两对矛盾正是歌剧发展的推动力：由于作曲家对它们所持观点不同，因而产生了歌剧发展史上的不同流派，不同风格，也因而产生了各具特色的歌剧作品，形成了歌剧世界的多姿多彩。

  

（二）歌剧类型与流派

正歌剧（opera seria）盛行于十七世纪的题材重大严肃、音乐风格崇高华丽、讲求歌唱技巧的歌剧。

歌唱芭蕾剧（opera-ballet）十七、十八世纪盛行于法国的歌唱与舞蹈并重的体裁。

喜歌剧（opera buffa）又称“谐歌剧”，和正歌剧相对立的歌剧种类。盛行于十八世纪。题材取自日常生活，音乐风格轻快幽默。

大歌剧（grand opera）盛行于19世纪的法国。多采用历史题材，具有史诗性，音乐风格华丽恢宏，场面较一般歌剧大，常常插入芭蕾舞。

轻歌剧（operetta）又称作小歌剧。盛行于十九世纪的法国。常常带有对白，音乐风格轻快幽默，有时又比较抒情。

乐剧（music drama）十九世纪德国作曲家瓦格纳对自己歌剧作品的称谓。他以此表示他对乐队以及戏剧、舞台设计等因素的高度重视，强调歌剧的“综合艺术”特性，而不像其他作曲家那样把歌唱放在首要位置。

音乐剧（musical comedy ）音乐剧，也称作“音乐喜剧”，或者更确切地称为“美国音乐剧”。十九世纪末发源于美国的百老汇（Broadway,美国纽约的娱乐中心、戏剧活动的重要阵地）。内容从轻松幽默的到严肃深刻的都有，但常常与现实生活有密切的联系。音乐风格较为通俗，有时是融合了严肃和通俗音乐风格的混和体。

歌剧－清唱剧（opera-oratorio）将歌剧和清唱剧（包括独唱、合唱和乐队的一种古老的音乐体裁，与歌剧不同之处是静态的表演方式――演员没有戏剧性的动作，并且以宗教题材为主要内容）题材混和而成的体裁，近代俄国作曲家斯特拉文斯基对自己作品《俄狄普斯王》的称谓。

〔注〕在实际作品中，歌剧的类型常常是混合的，因此有些作品不能简单地归于某一种类型。

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巴罗克歌剧 （Baroque Opera）（参看上列“正歌剧”词条）题材以历史事件、神话故事为主。具有场面宏大、庄严高贵的特点，唱段设计相当华丽，大多由大牌阉人歌手担任主角。乐队部分采用“数字低音”（basso continuo）写法。蒙特威尔第、A?斯卡拉蒂、亨德尔等人的歌剧是典型作品。

古典主义歌剧 （Classical Opera）在题材上力求贴近人心，强调歌剧音乐与戏剧内容更加紧密的结合。旋律简洁明快，乐队的重要性得到重视，并去掉了“数字低音”写法。以格鲁克、莫扎特、贝多芬的歌剧为典型作品。

浪漫主义歌剧 （Romantic Opera）因风格多元化而难以概括。总的来说是追求抒情性，以表达人物情感为主旨。代表作曲家有意大利的罗西尼、贝利尼、多尼采第、威尔第以及法国的马斯涅、古诺，德国的瓦格纳、俄国的柴科夫斯基等人（意大利的普契尼也可归于这一类）。

民族主义歌剧 （Nationalist Opera ）是十九世纪民族主义运动的产物。作曲家力求表现本民族的文化，在歌剧题材上多选择民族历史故事或民间传说，音乐写作中融入民间音乐因素，有时采用地道的民歌、民间舞曲。代表作曲家是德国的威柏、俄国的格林卡、莫索尔斯基、捷克的斯美塔纳等人（柴科夫斯基虽然不属于典型的民族乐派作曲家，但他的作品中也有明显的民族特色）。

真实主义歌剧 （Verismo Opera）采用当代题材，反映真实生活，尤其是下层贫苦人民的悲惨生活。代表作曲家是意大利的马斯卡尼和莱翁卡瓦洛（普契尼和法国作曲家比才的作品在某种程度上也可归于这一类）。

印象主义歌剧 （Impressionistic Opera）也可以称作“象征主义歌剧”，实际上此种风格只是反映在法国作曲家德彪西唯一的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》中。音乐细腻而富于诗意，追求表现人物内心微妙的感受。歌唱部分带有半朗诵性质，避免夸张的舞台表演和戏剧性效果。

表现主义歌剧 （Expressionist Opera）以奥地利表现主义作曲家贝尔格的歌剧《沃采克》为典型作品。以表现人物与社会不可调解的矛盾以及心理状态的披露、剖析为主旨。采用无调性作曲手法（英国作曲家布里顿的歌剧《旋螺丝》、《彼得?格里姆斯》也带有这种特征）。

〔注〕歌剧作品的流派风格和类型一样，常常是混合的，因此有些作品兼有几种特性。

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序曲（overture）在歌剧一开始由管弦乐队演奏的器乐曲。作曲家常常在这里采用歌剧中重要咏叹调的旋律素材，并给以观众剧情暗示（如喜剧或悲剧性质、情节发展脉络等）。有些较长的、独立完整的序曲经常在音乐会上演奏，但有些序曲则很短，实际上只是一个前奏。

间奏曲（intermezzo）在歌剧各场间由管弦乐队演奏的音乐。有些较为独立完整的间奏曲也会出现在音乐会上。

咏叹调（aria）歌剧中的独唱段落，用来抒发人物情感、表现演唱技巧。是歌剧中最为重要的歌唱形式。

宣叙调（recitative）又译作朗诵调，是歌剧中用来对话和叙述剧情的、介于歌唱和朗诵之间的独唱段落。在17、18世纪歌剧中，宣叙调和咏叹调是有明确区别的，通常是在宣叙调之后，才出现大段的咏叹调，但后来这两者的界限逐渐被打破了，宣叙调加强了歌唱性，咏叹调也带有了朗诵的性质。

谣唱曲（cavatina）也译作卡瓦蒂那，是咏叹调的一种，它较为短小，结构上是单段性质的（咏叹调 aria常常是带有返始的三段体）。

重唱分为二重唱（duet）、三重唱（terzetto）、四重唱（quartet）、五重唱（quintet）、六重唱（sextet）、七重唱（septet）、八重唱（octet）。重唱在歌剧中是十分有效的手法，它可以使几个人同时用各自的特性音调歌唱，或表现同一内容，或表现完全不同的内容，造成生动的戏剧性和立体化的效果。

合唱（chorus）歌剧中的合唱往往能够造成戏剧高潮，烘托出宏伟的热烈的气氛，并与细腻抒情的独唱造成对比效果。有些歌剧中的合唱曲成为音乐会上重要的曲目。

主导动机（leitmotiv）在歌剧中作为某一人物、某种事件、观念或者象征某种物件的音乐动机，它是鲜明的“标签”，作曲家通过它的反复出现来昭示剧情的发展。瓦格纳是最喜欢并擅长使用主导动机的作曲家，此外威柏、理查?斯特劳斯等人也运用这种手法。柏辽兹把这种手法用于交响曲中，称之为“固定乐思”（idee fixe）。

舞曲（dance）在歌剧中常有舞蹈场面插入，这些舞曲有些是独立完整的，因此常常在音乐会上演奏。在早期歌剧中（尤其是法国歌剧），为了迎合人们的趣味，常常加入与剧情并无多大关联的舞蹈场面，后来通过改革，舞蹈场面和剧情有了紧密的联系，它成为歌剧的有机组成部分（也有许多歌剧没有舞蹈场面）。

[ Last edited by ○o冰柠o○ on 2005-3-10 at 11:17 ]

voly

楼主可真有耐心，这么多的字一一打上来，不管别人怎么想，我是由衷感动啊！

真有耐心,不错不错

sunfen0902

楼主是唱歌剧的吧？
这么了解

sunfen0902

我已经把网址给我的朋友发了
怎么没有支持度增加呢
支持度是个什么指标啊？

水乐乐

不管别人怎么想，我是由衷感动啊！

楼主这个帖子对我个人帮助甚大,我前两天去搞了一大堆书来看还不及你这个直观))

chelsea

真是长见识了！收获颇丰